王志直 中国戏剧艺术是一种形态，一种意识形态，内容与形式的结合体。形式由内容决定，而又反作用于内容，有促进性，又有制约性。形式有一定的继承性和相对独立性。 中国戏曲走过了百千年的历程，到当前确实出现了问题。其原因比较复杂，众说纷纭，仁者见山，智者见水。有历史根源说；形势迅猛说；推向市场说；经济困扰说；斗室文化说等等。事物发展的规律有两条，一是内部条件，二是外部条件。这里只想从戏曲本身，主要是形式问题谈点个人看法。中国戏曲是以歌舞演故事的。这就是说中国戏曲在表现形式上由两大元素组成，一是音乐唱腔，二是行动作派。即人们常说的“四功”、“五法”：唱、做、念、打，手、眼、身、法、步。无论是古代戏，还是现代戏。 事物总是在不断地向前发展的，汉语言文体的诗歌、散文、小说、书画等都是从流中分支，从种中分类、不停变格。社会到了今天，电影、电视、网吧的出现，文学艺术家族又添新丁。就连我们每年一度的春节晚会这盘“年夜饭”，也在岁岁争变脸。就我们秦腔而言，也在不断出新。到了清末民初出现了“时装戏”，也称“文明戏”，抗日战争时出现了现代戏。上个世纪五十年代初到下半叶，我们的文艺工作者屡屡举起手术刀对秦腔整容，作出了巨大的成绩，把秦腔向前推进了一步。但是，到了现阶段，却举步维艰、困难重重。究其原因，形式出了问题，相对落后于内容，不只制约了秦腔（包括整个戏曲）的发展，甚至起了反作用。如果长时期踯躅不前，后果更为严峻。 较长时间以来，在我们的艺术认识和界定中，从剧本讨论、演出座谈、剧目评奖、评论文章等艺术活动中，有一种倾向，在政治思想内容（包括时代精神、主题思想、矛盾构架、关目设置、人物形象及性格）着眼多，花费的精力大、力度强。有的多次召开研讨会，反复论证。而在艺术性上（包括外在形式、表现手法、艺术处理、技巧运用）谈的较少，乏之无力，没有予以相应的重视。在思维操作中漠视了戏曲的艺术表现特征：写意性、虚拟性、象征性。以歌舞演故事，由舞台语汇（表导、音乐、舞美）显示空灵的空间。情景交融，化景物为情思，情随景移，景随情出。虚实结合，真真假假。望水旗知波涛，闻战鼓见沙场。一兵二卒，千军万马。三五步百里行程。连滚带爬，翻山越岭。老艺人说：“砌末就在角色身上”，靠演员的演技去完成的。一投足、一举手、一个眼神，去体现景与情，由理念上的“虚”到物化上的“实”。现在舞台上常常是满台群众角色，或是伴舞者。平台高坡，砌末堆积，堵、实、挤、撞让人心慌（用之得当也是应该的）。淡漠了中国戏曲艺术的根本美学原则。艺术效果不佳，劳民伤财。演出的许多戏荣获这奖那奖，演出场次却寥寥无几，束之高阁了事。 此种情势的蔓延，加之其他种种原因的影响，不要说新创作的剧目演出在艺术（形式）上很难出“彩”，就连优秀的传统技艺也流失严重。耍牙、口中吐火、夹鸡蛋簸米、甩鞭等绝活或消亡或鲜见。即使几个保留的绝技也是陈陈相因、耽古守常。被誉为秦腔一绝的“吹火”，在西汉“百戏”中就已出现。二十世纪五十年代吹遍神州大地，极为轰动。近几十年虽然还在吹，一些剧团却吹得满台黑烟、异味刺鼻，没有多大的改进。秦腔声乐很多绝妙的唱腔已成绝响，全假声唱腔“十三腔”、“麻鞋底”、“三环腔”、“苦中乐”、“三拉腔”（“哭腔”）难闻其声。铜锤花腔特有的“喘音”、“将音”，鲜有步尘。已具雏形的流派难寻芳迹。这些饱含世代艺术家们心血的艺术结晶，不应该丧失在我们手中。 戏也，技也，无技不成戏。好戏都有醉人之处，或唱、或做、或念、或打，各有技艺。群众看戏不只奔着“主弦律”而来，自有娱乐其中。《借扇》的“剑入鞘”让人手心握汗，《杨七娘》的靠旗出手让观众摒住呼吸。一出《拾玉镯》、《三岔口》都久演不衰，百看不厌。不难看出，这些戏在它既定的内容中，都自有招数。对此，应该引起我们的深思，必须另一只眼睛紧紧地盯住形式。坚持推陈出新，吸收优秀的传统程式，发展、创造新的舞台语汇。 德国文学家、思想家、诗人歌德说过这样一句话：题材人人可以见到，内容经过思考也可以把握，形式对于许多人是个秘密。这句话实在耐人寻味。文学艺术范畴中，大到样式，小到一部作品，在内容确定之后，如何表现它，寻求这个载体十分重要。形式找准了，这个样式就会长足发展，这部作品就会成为传世之作。美学家李泽厚说得更明白：“对艺术的革新，或杰出的艺术作品的出现，不一定是在具体内容上的突破或革新，而完全可以是形式感知层的变化……因为这种创造和突破尽管看来是纯形式（原料和结构）的，但其中可以渗透社会性，而使之非常丰富充实。”一部艺术史，是内容与形式相结合的演进轨迹，也是寻求形式的不断除旧布新。有见地的艺术家都在梦寐以求地探索形式，寻求“秘密”。剧作家陈彦就一直在潜心探骊，近年来形式上有很大突破。无论是编剧手法，还是表现手法，都让人耳目一新。一改传统的“线体结构”为“散点结构”。《迟开的玫瑰》中下水道“堵实了”的贯穿，“电话舞”的时空转换等，都显出场上案头一大家。 碗碗腔原来是地摊子说唱形式，虽然经过艺人努力，用皮影形式演出，由于曲调声腔粗犷单一，很长一段时间裹足不前，戏剧家李芳桂把它“别开堂奥”，“抽秘逞艳”，用“南曲”的“媚丽婉转”与“北曲”的“武夫鼓怒”融为一体，变为“新腔”，亦称“时腔”，红极一时。建国后，又搬上大戏舞台，用人演出，音乐、表演作了大的改进，轰动京华及大江南北。 被誉为推陈出新经典之作的秦腔《游西湖》，当初把鬼变成人，其形式找错了，演出后砸了锅。复原为鬼后，经过艰苦努力，精雕细刻，从剧本、音乐、表导演、舞美全面出新，最终成为精品。仅音乐一项，对诸多秦腔传统曲牌，掐头去尾、移花接木，加工改造成为新曲。李惠娘与裴瑞卿游湖时两船相遇，倾诉衷爱之情，用的是破格的“玛瑙贯”。《鬼怨》的“无字哼鸣”，是从“纺棉花”点化来的。正因为在整体形式上有所突破，这个戏才脍炙人口，广为流传。 音乐声腔（主弦律和语音）是一个剧种的立身之本，也是塑造人物的主要手段。近几十年有所改革，但不很理想，仍然伊伊呀呀，拖沓重复、节奏缓慢，与时代节拍较远。自古以来，“曲无定调”。“世之声腔，每三十年一变，由元至今，不知几经变更矣！”（明王骥德《曲律》）。而我们现在的音乐唱腔变革似乎较难。这不只是音乐工作者本身，还有一些人的故有观念在“守垒”，总是抱着老腔老调不放手，音乐唱腔上稍有大的改动就不愿意了。 我曾看过现代戏《西部风景》彩排。就音乐和念白而言，是一次“吃螃蟹”的大胆行为。它运用了戏曲已有的“风搅雪”，“三下锅”形式，吸收了越剧、黄梅戏的某些音乐素材，个别角色讲了些“阿拉话”。应该说是可贵的尝试，值得肯定，剧场效果也不错。但有人却说“这不是眉户”，“走得太远了”，“不要叫眉户，叫西部剧吧”。至于存在的问题，如音乐、语音（言）素材过多，主调不鲜明等，可以通过论证及实践继续完善、提高，不应否定。可惜，该戏的这一举措，终因“不伦不类”、“四不像”而无果。 这里，我们来看两个事实。广州粤剧团排演的《花月影》，对粤剧进行了大胆“扬弃”，在主题、结构、表演、舞台、音乐等方面作了大量的探索和实验。音乐方面减少了传统的“梆黄”与“锣鼓”，加入了交响乐，巧妙地糅入流行乐《真的好想你》……。这出戏被称为“粤剧改革的转型之作”，吸引了很多年轻观众，２万多名大学生走进剧场，票房超过５００万元的奇迹，让日渐式微的粤剧透出了生机。但是，这项探索，当初在粤剧坛也引起过这一场“大地震”。认为“走得太远了”，“不要叫粤剧，你叫别的什么剧去吧”。《徽州女人》开始也有人说“主题不鲜明”，“这个戏音乐不像黄梅戏”。后来，在北京“热演”座谈会上，专家、群众给予很高的评价，指出“并非所有创作原味的黄梅戏才是好戏”、“一出戏创新了，改革了，是不是就是对本剧种的大逆不道，或许之为黄梅不再姓黄，京剧不再姓京，粤剧不再姓粤剧了？” 关于姓什么的问题，过去就喊，一直喊了数十年。建国初期，在秦腔音乐上就作了许多改革，当时有人就喊“京不京，秦不秦”。后来排《智取威虎山》、《红灯记》用大乐队（洋乐器），有人说：“中不中，西不西”。也有人认为“土而奇”，给予肯定。实践证明，走对了。可见任何事物的前进，都不是一帆风顺，一蹴而就的，是要经过长期的斗争的。 鲁迅先生说过：“旧形式是采取，必须有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是形式的出现，也就是改革。”陕甘宁边区民众剧团一成立，就直面着秦腔这一古老的民族艺术形式。在抗日斗争的民族危难时刻，人民群众的需要，必须对它进行一番脱胎换骨的改造。“为了加强现实性，不时和旧形式肉搏斗争”（马健翎语）。从内容到形式进行了全面革新。终于创造了“中国大众喜闻乐见的”“新民族形式”。但，事情并不轻松，王明等人认为是“瞎胡闹”，而且屡屡诋毁。直到毛主席接见“三贤”热情肯定，“新秦腔”才茁壮成长。 《中国戏剧》梁海《由戏曲调查引发的思考》一文，再次明确地向戏曲举起“黄牌”忠告：“艺术形式是戏曲兴旺与否的关键所在”，“振兴戏曲的关键在于艺术形式的改革”。在这方面，文艺界的许多有识之士，亦在做着不懈的努力，并取得了可喜的成效。河南一豫剧团改编演出了古代戏《清风亭》，受到观众的普遍赞扬。这本是一出被人们看腻了的老戏，过去演出都是老一套。这次他们针对戏曲固有的板式化、程式化进行了大胆改革，用现代生活手法展现剧情，展示人物，角色表演均不用一招一式的台步、手式。为了更好地刻画人物，便于表演，去掉了主要角色服装的水袖。台词均不用韵白，使用生活语言。音乐唱腔用现代手法处理，加快节奏。演出后很受欢迎，被数十个剧团（种）移植演出。像一部现代戏，在音乐唱腔上打破板腔体系的板式常规和节奏缓慢的弊端，将音乐语言化，语言音乐化，使人感到似唱非唱，半说半唱，效果很好。 一种艺术样式的确立是很难的，要经过漫长的过程。其形式确立后，要嬗变也很难，需要一点一滴、日积月累的功夫。中国戏剧由于有其一套完整的、规范的近乎凝固的体系，很难全面解构。多少年来，虽然做了很大努力，取得了一定成效。但从宏观来看，仍然是零散的，或者是一个个具体剧目上的实施，没有全局的、深入的触及总体经络。应该有大的举措和具有本质的整合。 戏曲形态，不能长期后滞，落后于形势；不能亦步亦趋，照走老路。否则就会被时代所遗弃。如果要存活下来，必须革新，与时共进，反映现实生活，适应新环境，用现代意识观照传统，创建与千千万万普通群众息息相通的新形式，满足人们新的审美需求。