丹　萌 　　一 秦腔是什么？秦腔就是秦人的民歌。 只需稍稍留心观察，就会发现：凡民歌流行的区域，戏曲则不盛；凡戏曲发达的地区，民歌则式微。 究其原因，余以为这是在农耕文明发展到高级形态以后，伴随着村社、城镇、都市的诞生，人口密集，流动加速，文化形态与商业化及市井生活的融合，民歌就会渐渐演化为一种地方戏曲的形式而存在了。 不难看出，在中原农耕文明发展较早的几个地区，如古长安周围的渭水流域，黄河东岸的汾水流域，以及黄河中下游的中原地带，早已有了秦腔、蒲剧、豫剧、晋剧等地方戏曲诞生的时候，陕北人还在唱着信天游，甘肃、青海人还在唱着“花儿”，陕南人也在唱着他们的“姐儿歌”；在西南诸省区及全国许多少数民族聚集区，在经济欠发达的一些偏远地带，民歌还一直是当地人精神及文化生活的主要载体。到了清末，京剧挟带着梆子戏鼻祖秦腔的血气，在汉调二簧和徽剧的基础上步入京城而发展为国剧；之后，浙江嵊县的小调在上海而发展成越剧，安徽的凤阳花鼓成长为黄梅戏，湖南的小调也发展成了花鼓戏……这许许多多的事例，都充分证明了戏曲是由民歌而发展起来的。 秦腔的源头，最早可以追溯到《诗经》里的《秦风》，实即秦民歌。至于西周的《大武》，先秦时的《九歌》，汉代的百戏，唐代的参军戏等等，充其量也只能算作歌舞或说唱艺术，戏曲的真正诞生，那是宋、元以后的事。而成熟的大剧种的产生，则要更晚一些。但无论怎么说，戏曲发展的脉络无外乎走一条“民歌——说唱——戏曲”的道路。如果打个比方，民歌就好比是蚕，一点一点吞噬着当地的树叶，又一点一点吐出银亮的细丝，慢慢地就结成茧了。戏曲就是民歌结出的茧，是民歌在演化中的质变，是民歌修成的“正果”。 中国戏曲的诞生，是各种艺术在发展到一定阶段后的总体性诞生，最起码是诗、歌、舞三位一体了。而希腊的戏剧在初期也如同这般，但后来却不断纯化和专业化，出现了分体戏剧，使话、歌、舞各自分家了。中国人走的路子不同，中国戏剧的分化是一种小分化，然后杂化，最后成为总体戏剧。因为中国人起先是以自己古老的文明而独自先行，在科技文明和工业文明尚未跟进的漫长历史时期，又以自己重宏观、重整体的深层文化意识，将各种散存的文化艺术因素整合起来，从而堆砌和铸造成一种包容量极大的综合性艺术，这不仅是中国戏曲诞生的主要原因，也是中国戏曲成为世界上独一无二的艺术形式的内在原因。看来中国人是喜欢吃“大烩菜”的。确实，中国戏曲是一种综合性极强的艺术，她囊括了诗词、绘画、音乐、歌舞、杂耍等等的艺术式样，几乎是中国俗俚文化艺术的综合体现。因此，外国人到中国来了解和学习中国的文化，有些聪明者就首先选择从中国的戏曲入手，而逐渐登堂入室，求得其奥。加拿大的小伙子大山，美国的姑娘苏姗娜，日本的博士清水拓野等，他们都是这样做的。那么，在我们要了解陕西乃至整个西北的民风民性的时候，也就应当从研究秦腔开始，而秦腔又是中国戏曲的早期源泉之一。 民歌是民众的心声，秦腔是西北人的心声。有什么样的文化模式，就会有什么样的行为模式。秦腔是西北人的文化结晶和地域文化性情的艺术彰显方式之一。 二 关于秦人的源头，历史学家们有两种说法，一说是源于陇东嬴姓氏族人的后裔而属土著，一说来源于山东之地，是当年护送周王室有功而封于西秦的。无论哪种说法，都可从中追溯到秦民性中那种朴实、厚重、耿直、粗放的血脉根源，这是种族与地域环境所赋予民性的地域性格特征。在这样的土地上和这样的民性中所诞生的秦腔，自然也就有了厚重之质。即使从周王室派“遵人”深入民间采风，将民歌收入《诗经》，从其中多数篇章来看，其所承载的尚武、尚朴、尚气精神，还有直抒胸臆、酣然伸志的特征，也能折射出秦人硬铮的性格侧面。 秦腔在陕西的秦川地面上诞生之后，很快就流传到了陇东一带，因为那是秦人“老窝”，秦声与那里的原生态文化自然就水乳交融了。再往周边扩散，东至黄河东岸，北至陕北南部诸县，南至秦岭南麓的商洛、安康、汉中的部分县市，继续向西发展，则扩展得更远，延伸到青海、新疆、宁夏等省区，就连雪域高原的西藏，也于上世纪五十年代随着解放大军挺进而产生了一些秦腔剧团，使秦之声在藏民族生活区活跃了２０余年。秦腔的流行区域，是随着秦人秦文化的扩散而蔓延的。秦腔之所以能在如此广阔的区域内流行，是因为这些区域的民风民性中共同蕴藏着与秦人不尽同而常相通的文化秉赋。 说起秦人的特征，除了秦始皇兵马俑坑中那些方脸、直鼻、阔口的俑人以外，还不得不使人想起“关中八大怪”的民谣：“面条像裤带，锅盔像锅盖，辣子一道菜，凳子不坐蹲起来，房子偏着盖，手帕头上戴，姑娘不对外，唱戏只听吼起来。”这民谣虽显土气，却活脱脱勾勒出关中地面民众生活与性格的总体特征。近年来又有新民谣说：“八百里秦川尘土飞扬，三千万人民齐吼秦腔，端一碗拌粘面喜气洋洋，没有那油辣子嘟嘟囔囔”，更为生动地道出了陕西人那种粗犷而率直的生活习惯与性格特征。 是的，经过几千年风风雨雨的历史更迭嬗递，秦人性格中那些显著的特点，还一直在传承中顽固地延续着，这似乎已变成了一种遗传因子，在许多秦人后裔的身上都打下了深深印记。从内在文化特征来看，其一般表现为：守传统，尊儒术，求厚重，喜粗放，重名节，弃虚华，讲实惠。从外部表现形态来看，若用秦人自己的话简单概括，那就是“生、蹭、冷、倔”四个字，还可以再简单一些地，只用“楞娃”或“冷娃”二字，“老陕”自己和外地人也就都意会了。 任何一种地方戏曲的唱腔，都是当地地方语音的延长。西汉时的《毛诗•序》中说：“情动于衷，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”秦地民众作为西嬴部族和后稷的传人，首创了农耕文明；又在周武王带领下起兵伐纣，发动了华夏史上第一次推翻腐朽王朝的战争；还在秦王嬴政率领之下，第一次建立了天下一统的大秦帝国；后之，又历历在目地陪伴了四百年汉室江山，几个世纪之后，再一次刻骨铭心地感受了大唐王朝的起伏兴衰。到了宋元明清，陕西虽不再是京畿之地，但仍一直是中国西部经济和文化重镇，漫长的封建专制与儒家文化思想的长期笼罩，使秦人心灵上埋下了根深蒂固的文化基因，回顾浩如烟海的民族历史，哪一次重要的转折关口能与秦人无缘？这片古老土地上的人民，经历了太多的沧桑之变，背负了太多的沉重负荷，他们经见的太多了，无数次希望和失望的交替破灭，使他们的内心结构已近乎于板结，已经见怪不怪，变得追求实惠，似乎明白了一条道理：任何虚华的东西都于事无补，只有用最简单的方法才能直奔生存奥秘；只有用大实话，最简单的话，才能直捣事物的本质。于是，秦人就变得简单、直率也守成起来，这是繁复之后的简单，是弯曲之后的率直，是抗争之后的守成。然而，他们胸中似乎永远有着块垒凝结，有着更多的痛苦与无奈，所以，从他们肺腑里吼出的秦腔，自然就成了苍凉悲怆的痛苦呐喊。 数百年来，秦腔在秦地和辽阔的西北大地上一声声震响。这种悲怆的声音，不仅传递着忠孝节义的道德思想，而且承载着喜怒哀乐的情感变幻。在这片土地上，已经数不清有多少人，在其生命历程中有过浓厚的秦腔情结了。 秦腔之所以为秦人所喜爱，最主要的原因还在于秦腔音乐。黑格尔曾说：“音乐是直接通向意志的一种力。”在众多的艺术门类中，音乐是唯一的一种不需要借助具体形象的无形艺术。“大象无形，大音稀声”，正是因了这种无形，才有了最大的包容量和穿透力，正像黑格尔说的那样能直接通向意志，能使灵魂产生摇撼。所谓“一声唱到融神处，毛骨悚然六月寒”，就是这个道理。也正是因了这种无形，其内在结构才能更为准确地契合于人的内心结构，有许多用语言或其他形式都说不清道不明的感觉，往往凭借一段音乐就可准确传递，所以音乐是没有国界的。秦人和西北人内在的深层心理结构，就是秦腔音乐的结构。有人说，秦腔是秦地４５岁以上人的音乐，年轻人不一定喜欢，这话是有道理的，因为只有到了中老年之后，秦人的内心结构中才有了秦腔这种苍凉而悲怆的结构式。这种音乐构架与心灵深层构架的共通，就是戏曲与民性浑然一体的真正原因。 由于秦民性格中的豪放和悲怆，故而诞生了豪放而悲怆的秦腔，这与在吴侬软语中生长的越剧，在京腔京韵中培植而成熟的京剧，在油腔油调中产生的豫剧等不同地域的戏曲相比较，一下子就能看出戏曲与民性的关系了。所以，秦腔戏常以表现忠、孝、节、义的悲壮题材而居多，《铡美案》、《下河东》、《周仁回府》、《斩单童》、《金沙滩》等等，须生和花脸戏较为受宠，唱起来脖颈上青筋暴凸，嘶吼得近于沙哑，使有些外地人很不理解。而《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》等儿女情长的缠绵题材，就适合于越剧或其他剧种去表现了。 唱着秦腔的秦人，大都具有耿直而忠厚的品性。有人做过一种统计，发现在中国历史上，陕西人当官时忠臣多而很少有奸臣，除了明代的宦官刘瑾以外，司马迁、班固、班超、杨震、杨修、闫立本、杜甫、白居易、杜牧、张载、寇准、吕大防、范宽、康海、王九思、王鼎、李二曲等等的历史文化名人，均为秦人，他们大多秉性纯笃，行业端方，忧患意识强烈，敢作敢为，死而无悔，从而证明陕西人人格秉赋的“历时性”特征所来有自，承递不绝。由此也可以见出，他们“穷则独善其身，达则兼济天下”的儒家思想和“心忧天下”的悲悯情怀。但陕西人普遍性格中的老成持重和恪守故土的守成思想，却在改革开放的格局中显示了很多不和谐的消极一面。在陕西地面上，我们常能看见四川人携家带口前来开餐馆或穿梭于建筑工地上，能看见浙江温州人乃至福建、安徽人散布于三秦大地的大小县城去经年累月地当裁缝、售服装、做生意。这些出来闯世事的外地人，男人扛着工具，女人背着孩子，大有举家齐迁，背水一战，不挣钱不致富而决不罢休的势头，而唱着秦腔的陕西人呢，却很少有走出家门的意识，即便个别人闯了出去，也是常常是将“大后方”建立在三秦地面，总想为自己留条退路。在此地做生意者，也常常表现直来直去而不会“拐弯”的特点，从事服务业或在商业谈判中，秦人与西北人中很少有委婉动听的伶牙利齿或巧舌如簧的辩才，多数人表现出的仍是“生、蹭、冷、倔”。 三 我们应该看到，自改革开放以后，随着域外文化的渗入和市场经济向纵深发展，秦腔的演剧事业已受到许多新的文化形式的冲击，秦腔更多地成为了人民大众在业余文化生活中的戏剧形式。那些喜欢秦腔的人所要撷取的，有时仅仅是秦腔戏中那些精美的抒情唱段，是需要借助于秦腔音乐的力量，来承载自己的情感变化了。 我们还要更应清楚地看到，随着人类文明进程的不断加速，随着世界文化大融合的日益加剧，在市场经济、科技进步、西部大开发等等的背景中，秦人的思想、观念、价值取向、审美要求等方面也在逐渐发生着变化。在这片土地上生长出来的一代代新人，虽然也“住在黄土高坡”，“大风”依旧“从门前刮过”，他们也同样会挟带着地域和种族血脉中的厚重之质，但却可能去创造秦地乃或西北人的新型的灿烂文化，其表现出来的外化形式，也必然会呈现出杂交与进化的趋势。所以，我们不必为秦腔的兴与衰而悲叹，而应当相信，古老的秦腔一定会随着秦民性的发展变化走出一条崭新的发展之路。