李仲才 对一台戏来说?熏戏曲作家是起着提供剧本的奠基作用。一台戏的真正完成，还得依靠演员的表演和观众的欣赏。离开这后面两者，任何一个戏曲剧本都只是一种半成品，它的内在价值和意义，也只能是“纸上谈兵”。而一个成功的戏曲剧本，应该是立在舞台上让演者演得入情带劲、演得精彩美妙；让观者看得入迷叫好，看得有味难忘，这是戏曲剧本的至高境界和最佳成效。不过，这并不是每个戏曲作家都能做到的，也并不是每个戏曲作家的每个作品都能拥有的。既然如此，那么，戏曲作家又该如何使自己的剧本立在舞台上让演者有得演、观者有得看呢？对此，笔者认为这关键取决于戏曲作家在创作上是否具备较强的舞台观念和受众意识。 一 众所周知，戏曲剧本，是一台戏的基石，也是戏曲艺术家进行舞台再创作的原材料。换句话说，一台戏就是戏曲艺术家们对剧本的舞台形象化。因而，戏曲剧本能否适应舞台演出，为戏曲艺术家提供多大的再创作空间，就关系到这个剧本能否为戏曲艺术家所认同、所接受，进而关系到剧本的未来生存。而要让一个戏曲剧本适应舞台演出，为戏曲艺术家所乐于接受和积极排演，其关键之处就是要做到有好戏演。这里的有好戏演意味着戏曲演员对这部戏怀有极大的兴趣，并且能够充分施展其艺术才华，尽显戏曲表演中由唱念做打诸要素构成的戏曲魅力；意味着戏曲导演及音乐、舞美、灯光等设计者对这部戏能够投入创作热情，并充分发挥其艺术想象力、创造力，为戏曲艺术的发展注入新的血液、带来新的景观。可以说，做到这种有好戏演，就是戏曲作家在创作中所必须具备的舞台观念。 这种舞台观念，对当今戏曲创作来说显得极为迫切需要，因为，现在许多剧团普遍存在好剧本难求、难得的局面，许多导演不得不花费大力气把不是很理想的剧本改造成能符合舞台艺术要求、能适应舞台演出；许多演员也因时常遇到没有好戏可演的剧本而感到很乏味、没干劲，并逐渐失去对演戏的信心和追求。而深究其原因，这与现在许多剧本没能做到有好戏演不无关系。这种状况应当引起戏曲作家的高度重视。因而，为使自己所创作的剧本能够调动、激发戏曲艺术家的再创作热情和兴趣，戏曲作家在创作中一定要具备这种有好戏演的舞台观念。只有具备这种舞台观念，戏曲作家才能更加自觉地去熟悉、把握戏曲舞台艺术的传统性、特殊性和现代要求，才能认真考虑所写的戏的舞台演出效果，才能有意识地在戏里为戏曲艺术家的舞台再创作提供更广、更好的表现空间。有了这样的创作准备之后，戏曲作家又该如何使自己的剧本立在舞台上能做到有好戏演呢？对此，戏曲作家在剧作中不妨努力做到下面这几个“好”： 一 故事讲述得好。这里的“故事”，可以是人的一种生存状态，也可以是人的一段生命流程，也可以是历史或现实的一个事件、一段过程，但是无论何种故事，都要讲述得好，如把情节叙述得层层相扣、跌宕起伏，意料之外又在情理之中；把细节描绘得精致独到、以少胜多，感人至深又令人回味；等等。有了好的故事，导演乐于导，演员也乐于演，因为他们能够在戏中抓住“戏眼”，能够有理有节、有声有色地推进剧情发展，而不会感到无“戏”可做，这样他们导起来就顺手，演起来就顺心。 二 主题立意得好。这里的“主题”是指戏曲作家基于自己对所选题材的认识和理解在剧中所要表现的思想、理念。主题立意一定要高远、新颖，不低俗、浅显，无平庸、说教，并且超越前人和他人，能够给人以心灵震撼、思想启迪、情感升华。有了好的主题，全戏就有了“戏魂”，导演和演员在心灵、思想和情感上就会受到影响和冲击，从而他们在思想层面上产生导戏、演戏的热情和冲动，于是，他们将带着对剧本思想内容的所思所得，并充满激情地投入到导戏和演戏中去。 三 人物塑造得好。故事的演绎、主题的表现都离不开人物的存在。没有人物，就没有戏的存在。人物有主角和配角之分。关键的是要把主角人物塑造得有血有肉、有灵有性，其个性鲜明独特，其形象丰满照人，其魅力引人入胜，但也要把配角人物塑造出有“绿叶衬托红花”的不可或缺的良好效果来。有了好的人物，演员就能寻找到最适合自己出演的角色，并能最大程度地发挥出自己的才艺，倾其心尽其力地去扮演好自己的角色，让人物形象做到惟妙惟肖、形神兼备；而导演也能充分发挥自己的才智去指导演员塑造出感人至深的人物形象来。 四 唱念组织得好。“唱念”，既是戏曲的重要表现形式，也是戏曲塑造人物形象的重要手段。戏曲作家在戏中所写的唱词、念白要生动、贴切且形象地刻划好人物的身份特征、心理状态、情感世界。唱念的语言要做到清新、流畅、优美，且充满动感美、意境美。有了好的唱念，演员就能一展其唱功、念功，并在戏中把自己的身心全投入到由唱念所构成的艺术氛围中去，把唱曲唱得有板有眼，悦耳动听，也把念白念得有韵有味，情趣盎然，从而为整部戏营造出浓浓的审美气氛来。 二 如果说让演者有好戏演是戏曲作家在创作中所必须具备的舞台观念，那么让观者有好戏看则是戏曲作家在创作中所必须具有的受众意识。戏曲作家写戏的最终目的是要把戏立在舞台上，让人们去观赏、去接受，从而实现其写戏的价值和意义。在戏曲景气的时代里，戏曲作家并不是需要有很强烈的这种受众意识，因为那时戏曲可谓是独领艺术风骚，不愁没有观众来看戏。可如今在多元化的艺术市场里特别是在电子传媒和互联网的强有力的冲击下，戏曲已从艺术中心地带退缩到边缘地带，而戏曲观众群体更是日益萎缩和严重老化。可以说，当下戏曲正面临着越来越激烈的争夺受众的市场竞争，它不仅要与其它现代的传统的艺术争夺受众，而且还要与传统的现代的大众传媒争夺受众。在这个争夺受众的竞争时代里，谁拥有更多的受众，谁也就能占有更多的市场份额，谁也就能更好地生存和发展下去。也正因此，当今戏曲作家在创作中强化起这种让观者有好戏看的受众意识，就显得相当迫切和重要。 由于，一台戏是否有它的受众群，其首要的决定因素是它的剧本能否奠定良好的受众基础也就是说它的剧本是否有明确的受众定位，是否为观众提供他们感兴趣、喜欢看的要素和内容。如果没有，导演水平再高，演员技艺再好，剧团实力再强，也难以使这台戏拥有最广泛的受众群，因为一台戏的表现内容、主题立意、人物形象、故事结构、唱念语言等，这一切都是由它的剧本所提供的，都最终取决于戏曲作家的创作。因而，戏曲作家在创作中所具备的受众意识强烈与否，首先且直接决定着他所写的那台戏是否具有很强的受众性，可以说戏曲作家的受众意识越强，他所写的戏的受众性也就越强。正因此，戏曲作家就要把这种让观者有好戏看的受众意识很自觉、很强烈地贯穿在整个创作过程中，具体地说：在题材的选择上，不论是历史的，还是现代的，都要有现实质感和现代意义，都要用现代视角去审视、去观照；要寻找好剧作内容和受众需求的最佳契合点，使戏里所表现的内容能够深深吸引和打动受众看戏之心。 在主题的立意上，要让受众的思想有所触动，其心灵有所震动，不要去说教、讲大道理，而要润物细无声地去表达哲理，给受众留有更多的思考空间； 在人物的塑造上，要赋予主要人物以独特的艺术魅力，要让受众能够热切地去关注剧中主角的情思、命运，要使受众对剧中人物产生出可亲近、可共鸣、可认同的欣赏心情和感觉。 在故事的结构上，要在故事里不时出现兴奋点，以激起受众的观赏兴趣，要把剧情进展设置得合情合理，同时又要让受众在惊奇之余充满赞叹和愉悦； 在唱念的表达上，要通俗易懂，让受众容易明白且易于理解剧中人物的心情和状态；要有优美的充满激情的唱段，来营造浓浓的审美氛围，使受众因看戏而获得审美的快意和乐趣。 为使戏曲在现代社会里能够更好地发挥其艺术作用、扩大其社会影响，赢得更多现代人的青睐，戏曲作家还必须在自己的受众意识里蕴涵有平民情结和人文情愫。 面对现代社会出现的众多问题，如：贫富差距加大，社会不公平现象时常发生，弱势群体大量存在，人际关系淡漠、疏远，理想追求功利当先，道德价值失落、缺规范等等。我们的戏曲作家对此不能不闻不问，漠然置之不理，而应该积极、认真地去正视它们、剖析它们，要把反映平民百姓的心声和需求以及表现平民百姓的情感和愿望做为自己创作的重要的思想基础和选题原则，力求使自己的剧作贴近现实、贴近生活、贴近民众。在剧作里要体现出一种平民思想，即要关心百姓所关心的，要呼吁百姓所呼吁的，能与百姓相共鸣、相沟通。这种平民思想的存在将有助于戏曲在现代大众文化生活中树立起良好的艺术口碑。 作为社会一员、人类一分子，戏曲作家还应该要有深切的人文关怀，要始终不渝地关注人、表现人，即关注人的生存状态、心灵世界，表现人性的价值、人生的意义、人格的尊严、人权的平等。而特别是在当下社会，戏曲作家更要从人文角度出发，积极关注、理性思考现代人该如何改善生存状态，该如何健全心灵世界，该如何实现人性的价值、人生的意义，该如何维护人格的尊严、人权的平等，该如何重构理想目标、道德体系，并且要把对这些问题的所思所得在剧作里得以艺术化的展示和体现，使自己的剧作充满着浓郁的人文气息，闪烁着耀眼的哲学光芒。这种人文关怀的存在必将有助于戏曲在现代社会里塑造出良好的文化形象。