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百年越剧和上海近代城市精神——越剧从“的笃班”到综合性都市型
时间: 2006-06-18
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翁思再 张裕 上海文化史上,今天是一个值得纪念的日子——1917年5月13日,越剧的前身“小歌班”来沪,迄今90年。由此上溯11年,被史家定为该剧种在浙江的发端之年。 值此越剧百年诞辰和来沪90年之际,上海市将举行一系列纪念和演出活动。纪念会上,上海市主要领导同志将亲切接见越剧界的前贤、中坚。上海越剧院除进行“百年百场”等演示外,还将北上首都,巡演名剧。央视和SMG等则将联手推出全国性的越剧青年大奖赛。对于新一轮的越剧改革,有识之士也在酝酿、策动之中。 本报历史悠久,在春申之地见证了越剧从简陋的“的笃班”到综合性都市型剧种的进程,对此,我们略作回顾,引出启示,以飨新老读者。 1 越剧的形成 1917年“的笃班”从绍兴来到上海滩 距今100年前,即公元1906年(光绪三十二年)的3月27日,浙江绍兴地区嵊县东王乡的一个打谷场上,农民们用几块门板铺在木桶上,拼成简陋的舞台,民间艺人第一次把“落地唱书”搬上去演戏,促使这种曲艺形式向戏曲形态发展,后来人称“的笃班”或“小歌班”。在这个富庶的江南水乡,本来方言的音乐性就比较强,“的笃班”旋律进一步美化了它,使得外乡人也喜欢听,于是逐渐形成产业。当地有一条剡溪,载着“的笃班”的乌篷船就是沿着这条河,去到绍兴四乡。 鲁迅先生笔下的《社戏》写的是乡下看绍兴大班的情况,我们大约也可从中想象当时“的笃班”的演出状况。所不同的是,绍兴大班是秦腔、梆子流播到浙江的“属地化”变种,它有乐队伴奏,可以演传统大戏,比较成熟;而“的笃班”最初唱的是佛教的宣卷调以及民间小调,其伴奏只是“的的笃笃”地敲木器,演唱过程中需要“过门”时,就以后台人声合唱来帮忙。“的笃班”演的都是一些香火小戏,他们自称“小歌班文戏”,以同“绍兴大班”相区别。 “的笃班”乌篷船又从绍兴启航,辗转杭嘉湖,上溯吴淞江,于民国六年,即1917年来到上海滩。从此,它的面貌发生极大变化。经历仿演古装京绍大戏、移植西装旗袍戏等历程之后,“的笃班”逐步找到了以表现古代家庭伦理题材为主的方向。在上海,他们看到了精彩的传统京戏、昆剧和海派京剧,又看到了电影、话剧等“舶来”的文艺样式。他们“东张西望”,学习和借鉴。随着一大批新剧目的诞生,最早的宣卷调不够用了,单一的四工调也不够用了,于是尺调、弦下调应运而生。三种不同的调式构成一个和谐的腔系,大大丰富了剧种的唱腔和音乐的表现力。“的笃班”逐渐转型,走上一条既不同于浙江民间小戏,又不同于京剧等大戏的发展新路,中西结合之独特风格越来越鲜明,令人耳目一新。 对于“的笃班”,上海市民还有一种叫法是“绍兴戏”。1925年9月17日,上海《申报》在演出广告中,首次称它为“越剧”。无独有偶,京剧也是来到上海后被冠名而叫响全国的。更值得一提的是,已故浙江省文联主席、戏剧家顾锡东先生曾以专文,把90年前嵊县“的笃班”进入上海,同200年前徽班进京相提并论。徽班进京使得西皮、二黄两种地方腔系在京城合流为京剧,而嵊县的乡间小戏进上海,则培育出都市型、综合性的越剧。京剧一直是我国的最大剧种。而越剧则在上世纪五六十年代得以盛传,从上海推广到长三角,再辐射到全国。当时在西北、西南、华北、中南、东南等地区,竟有二十几个省份建立了专业的越剧团,因此有人把越剧誉为“中国第二戏曲剧种”。 有趣的是,我国吴方言区以外的群众,往往把越剧统称为“上海越剧”。其中一部分原因,固然在于他们分不清绍兴话和上海话;不过从学术角度来看,越剧在上海形成,有其文化上的必然因素。 2 租界文化背景 越剧唱腔通过电台放送,传进大街小巷 “的笃班”来上海时正值清末民初,这是中国近代史上的大变革时期。上海建城历史不满千年,其真正的发展是近代以后才开始的。 1843年,外国租界在浦西淞南的江畔漫滩落脚,从此上海传统商埠的既定角色就被打开缺口。列强通过在租界建立统治机构,实质上完全享有当地的立法权、司法权、行政权和财政权。他们在租界内进行市政建设,兴办事业,引进了形形色色的文化和观念,同时也吸引了大批外来人口,使得上海成为百川汇集之所。 租界成为上海市的特区,市政府也借鉴租界的近代城市管理模式。由此,崛起的上海成为近代中国参与环球贸易网的第一个商港。它是轻纺工业基地,也是最摩登的世界之窗。清末有竹枝词称:“他方客弱主人强,独有申江让旅商”,意谓当时上海公共租界、法租界和华府的“一市三治”,是一种“客强主弱”的格局。以租界为主体,在多元文化的媒介下,上海城市实现了从传统商埠到近代都市的跨越,上海人则实现了从乡民到市民的跨越。 移民城市形成之后,传统理念和文化广受冲击。移民社会充满活力,信息量大。在多元文化之中成长起来的租界上海人,对异己文化有一种很自然的宽容态度,比较承认多元文化的合理性,易于接受新事物,“海纳百川,有容乃大”。 租界是“国中之国”,在当时中国兵荒马乱、社会动荡之际,这里有相对安全和安定的环境,有利于文化的发展。同时,租界又是上海近代传媒业的发祥地和集中地。综合性日报、娱乐性小报、越剧专业刊物,无一不对越剧的热门事件、演变历程大肆宣扬,推波助澜。“女子越剧”的名称,就是1938年夏天在一篇报刊剧评中首次出现的。越剧唱腔通过电台放送,传进大街小巷;又以“舶来”的唱片为翅膀,飞入千家万户。 3 越剧文化精神 兼收并蓄,充满创造性,紧扣时代和市场的脉搏 上海开埠后,国内移民的主体是周边的苏浙人,他们是“的笃班”的最初演出市场。后来,“的笃班”艺人在八仙桥大世界发现了一种全部由女孩子演的京戏,名叫“髦儿戏”。原来辛亥革命之后,民风顿开,女性非但获得进剧场与男同胞一起看戏的资格,而且还可以抛头露面,与男演员共享登台演戏的权利了(按:现在延安东路上的“共舞台”,最初叫“乾坤共舞台”就是那个时期的产物)。与此同时,社会也开始公开认同对女性舞台表演的欣赏。在京剧“髦儿戏”的启发下,一位经营“的笃班”的嵊县商人回到家乡去招募“越女”,开始尝试“全女班”。 抗战爆发后,租界成为“孤岛”,工商业、娱乐业畸形繁荣,又有大批江浙籍人士来此避难,扩大了越剧的市场。自1938年开始,女班竞相来沪,第二年达到20多个,到了1941年,越剧女班增至36个。就这样,全女班逐渐取代了全男班和男女合演。在此过程中,以姚水娟为代表的一批女子越剧改革者,开始尝试“改良越剧”,一出《花木兰替父从军》风靡上海滩。自此一批原来从事“文明戏”的编剧人才进入越剧界,其后4年间,在沪上演的新编越剧达到400多个。 1942年10月,袁雪芬先生在大来剧场倡导越剧改革,打出“新越剧”的旗帜。与此同时,尹桂芳、竺水招、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等,也积极进行越剧改革。袁雪芬等首先废除幕表制,建立导演制,聘请新文艺工作者担任编剧、导演、作曲、舞美设计等,建立了正规的排戏制度。在舞美方面走上写意和写实相结合的路子,废除衣箱制,根据每出戏不同的人物设计服装,并采用油彩化妆、灯光设计和立体布景等。当时地方戏诸剧种,绝大多数还处于农业文明的状态中,而越剧得天独厚,藉租界之利而最早觉悟,走上了中西结合、虚实相间的综合艺术道路。“新越剧”崭新而时尚的面貌,赢得了观众,赢得了市场,并且进一步走通了“全女班”的道路。 越剧在上海经历了至关重要的五大变化:其一,从乡村走到城市,观众从相对固定变为流动,从单一到相对多元;其二,成功实现了音乐改革,建立起板腔体的音乐框架和腔系结构;其三,走通了“女子越剧”的道路,成为全国300多个戏曲剧种中一枝独秀的奇葩;其四,特殊的“孤岛”环境,使越剧广泛获得文化信息和市场考验,并得到聚居于此的文化人才资源;其五,上海是“五四”以来新文化运动的重镇,越剧在此获得了强有力的指导,甚至得到了郭沫若、田汉、许广平、安娥等新文化运动重要人物的参与和支持。 回顾上海越剧的形成过程,可见其与近代上海文化的特征颇为契合。 从各地来到上海的移民,往往对自己有一种“双重籍贯”的认同。他们在以上海人的身份创业的同时,会经常换位思考,站到外乡人的角度挑“上海人”的刺,进而自我更新。这也可以说是近代上海特色的“监督机制”。越剧人融入上海之后,一方面以上海人的眼光,对属于农业文明的早期“的笃班”进行扬弃,一方面又站到绍兴故乡的立场,批判“海派”中的消极面。剧种从“全男班”变“男女合演”,继而改为“全女班”,就是不断自我监督、自我否定、自我更新的结果。 对“上海学”有独到研究的历史学家熊月之先生,把近代上海文化归结为三个特点:一是杂,五方杂处,华洋杂居;来自不同国度的人,不同的建筑样式、政治制度、意识形态、伦理道德,民俗风情等,在这里各行其是,万象杂陈。二是和,中西两种文明交汇,很融洽,谁也不吃掉对方,谁也不占优势。三是合,近乎实验室状态下的文化交流与融合,各种异质文化在这里比较平静地取长补短。 从越剧身上,颇能找到与这些特点对位之处。首先是“杂”:人员杂,有本乡来的演员,有浙商,有各地来到“孤岛”的文化人,有各种新文艺工作者。至于艺术构成就更杂了:佛教宣卷、香火小调、的笃板鼓、绍剧节奏、西皮二黄、昆曲身段、话剧表演、电影手法——简直是个“大杂烩”!其次是“和”:这个“大杂烩”,见好就收,却没有强势文化。所谓土洋中西,虚拟写实,哪一方也不占优势,实现了和平共处,和谐相处。第三是“合”:看似不相关的艺术元素放在这一“锅”,结果是你中有我,我中有你,优势互补,相辅相成。这种“合”是化合,是异质融合后的新质。越剧之“杂烩锅”,就像是一个实验室,各种化学元素在里面融合,结果“烩”成了一种新的“美味”。 总之,我们认为越剧是上海近代城市文化的重要代表之一。越剧的形成是“海纳百川”的结果。 4 海纳百川 追求卓越 不断更新舞台面貌,保持浙江方言与江南水乡婉约的音乐特色 学术界把上海开埠以后的城市精神,概括为以下十条:开放,创新,竞争,法制,宽容,奢华,时尚,重商,崇洋,爱国。这里所说的“崇洋”,实质是崇尚现代化。近代上海是中国居住西方侨民最多的城市,移植西方制度最多,西洋建筑林立,西洋生活味浓,简言之,上海是我国现代化程度最高的城市。见贤思齐,是不甘落后的人们之美德。然而,上海人虽“崇洋”却不媚外,而且特别爱国。这是由上海人口结构、社会特点决定的。上海滩五方杂处,居民来自全国,与各地有着千丝万缕的关系,血肉相连。殖民主义、帝国主义每有侵略中国的举动,无论在山东、广东,还是湖南、云南,都与上海密切相关。久而久之,上海人形成了以天下为己任的爱国意识。美国排斥华工事件发生以后,上海的广东、福建人投袂而起,因为美国华工多出自闽粤;五四运动中,上海的山东人最为积极,因为巴黎和会涉及山东省的权益。由爱乡而爱国,是上海人爱国主义的重要特点。 上述十条上海近代城市精神,在越剧艺术及其形成机制中都有所体现。越剧舞台上有声光电,有西洋乐器,有写实布景,有舞台科技,有新潮戏装,有奢华场面,比起其他地方戏来,无疑要“洋”得多。可是越剧对于“洋”东西从来是有选择的,崇洋而不媚外。越剧在进入上海的90年里,不断改革,既不保守,又不激进。她在不断更新舞台面貌的同时,始终保持浙江方言,保持江南水乡婉约的音乐特色。这个例子,最能说明越剧人爱土爱乡,坚持民族性的本质。在改革过程中,当一些剧种丢弃自己的方言特色而被“串秧子”“同化”时,越剧却因不放弃地域特色,从而保持住了她的独特的魅力和存在价值。 5 新的展望 今天,越剧正站在一个新百年的门槛上 在我国所有地方戏中,越剧汲取都市文化的养料最多,这是她一度成为“中国第二戏曲剧种”,而且至今保持着领先地位的根本原因。海纳百川,追求卓越,这是上海近代城市精神的核心,也是百年越剧的基本经验。 今天,我们正站在一个新百年的门槛上,在回首昔日亮点的同时,也须面对不很景气的现状。观众减少,市场萎缩,新剧目成活率不高;理论滞后,监督缺失,体制瓶颈更难突破——在整体性的戏曲困境中,越剧也面临被边缘化的局面。近代文化史上的越剧篇章已经翻过去了,上世纪中叶以《红楼梦》为代表的精彩一页翻过去了,“小百花运动”带来的青春浪花也掀过去了。今天的姚水娟在哪里?当代的袁雪芬在哪里?我劝天公重抖擞,不拘一格降人才! 上海滩面向大海,融入世界,走向未来。我们希望家乡的美丽越剧,以史为镜,与时俱进,继续发扬上海近代城市精神,创造出无愧于这个伟大时代的先进文化,再铸辉煌。 (摘自 《文汇报》)
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